Ко Дню театра по хештегу #Деньтеатра2026 на платформе ВКонтакте вы сможете увидеть записи спектаклей, кадры закулисной жизни, интервью и многое другое.
— Сегодня, в Международный день театра, расскажите, пожалуйста, как, по вашему мнению, русский балет воспринимается за границей сейчас?
— Мне кажется, в любые времена и в любом тысячелетии, несмотря на любые мировые события, русский балет всегда воспринимается одинаково — с восхищением и нетерпением. Люди жаждут поскорее увидеть русских артистов, русский театр, будь то Большой, Мариинский или любой другой. Самое знаменитое произведение — «Евгений Онегин» П. И. Чайковского. Его оперы ставят по всему миру. Существует так называемая отмена русской культуры или нет — неважно, на эту оперу всегда будут ходить. То же самое касается и балета.
— Несмотря на все попытки ограничить выступления русских артистов за границей, вы продолжаете танцевать на лучших сценах мира. Как, по-вашему, изменилось отношение к русскому балету за последние годы?
— Я на своем примере вижу: у людей, у обычных зрителей есть потребность именно в русских артистах. Это подтверждает концерт, который я организовал на Кипре в 2023—2024 годах. Люди приходят, они ждут — и ждут именно артистов Большого и Мариинского театров. Особенно ждут выступление Светланы Юрьевны Захаровой. Помню наши большие гастроли в Америке — всегда полные залы, овации, нас встречали с невероятной теплотой и искренними эмоциями. Люди говорили: «Вы привезли нам частичку Родины». А потом делились историями про бабушку-балерину. То есть наши выступления всегда вызывали сильнейший отклик. И сейчас, когда пытаются ограничить выступления, это, конечно, обидно. В первую очередь обидно за обычных зрителей, за простых людей, которые очень скучают. И, поверьте, очень часто в соцсетях пишут: «Пожалуйста, приезжайте, мы вас очень ждем». Что тут добавить? Мы бы рады, но есть нюанс.
Мне, правда, в этом плане повезло. Этим летом я выступал в Италии, в Вероне, танцевал спектакль «Грек Зорба». А в октябре меня пригласили в Римский театр оперы и балета, где я исполнил спектакль «Марко Спада», который был поставлен на этой сцене под руководством Рудольфа Нуриева. Я танцевал этот спектакль с Яной Саленко — балериной Государственного балета Берлина, которая родом из Украины. Мы прекрасно взаимодействовали, отлично общались. В нашем сообществе очень много русскоязычных людей, которые либо сами учились в русской школе, либо так или иначе соприкасались с педагогами, знающими русскую методологию. Поэтому наше комьюнити огромное. И сейчас, мне кажется, всем хочется просто чистого культурного обмена, позитивной энергии. А самое главное, когда все эти события закончатся, я думаю, будет большой всплеск интереса к именно русской культуре, большой всплеск общения, мероприятий, спектаклей, культурного обмена. И очень хочется успеть прочувствовать этот момент на себе.
— Чем отличается наследие отечественной балетной школы от западной в современном танце и каким будет русский классический балет через 50 лет?
— Господи, дай бог, чтобы через 50 лет этот вид искусства не умер. Потому что страны Запада постепенно уходят от классики в чистом виде, классического наследия там почти не осталось. У нас, на территории нашей большой страны, мы пока держимся, мы воспитаны на классике. Такие спектакли, как «Дон Кихот», «Баядерка», «Щелкунчик», «Лебединое озеро», «Лауренсия», «Пламя Парижа», есть практически в каждом крупном городе, где есть театр оперы и балета. При этом интерес у публики сохраняется, а вот желание детей погружаться в профессию, к сожалению, уходит на второй план. Мне больше всего больно от того, что не будет кадров, которые будут заниматься балетом. Поэтому, мне кажется, миссия Министерства культуры — максимально вовлекать детскую аудиторию, привлекать внимание к этому прекрасному виду искусства. Да, он очень сложный, не у каждого есть доступ к профессиональному обучению. Но, чтобы наследие продолжало существовать и жить, им нужно заниматься. Нужно привлекать детей, создавать кружки, уроки ритмики, максимально наполнять досуг ребенка такими профильными занятиями. Потому что без этого, к сожалению, мы можем оказаться в ситуации, когда танцевать будет некому.
— А вы замечаете какой-то спад интереса? То есть вы видите полупустые студии и академии?
— Приведу пример. Два года назад я был на государственном экзамене по классическому танцу. На два мужских выпускных класса приходилось по пять человек — итого десять. А массовая сцена, скажем, в «Дон Кихоте» требует минимум 12−16 танцовщиков. То есть даже для массовых номеров уже не хватает людей. Что уж говорить о таких балетах, как «Спартак», где в кордебалете должны выходить порядка 16−18 артистов. Спад налицо, но при этом строятся замечательные учреждения. Я, например, выступал во Владивостоке и специально посетил филиал Московской государственной академии хореографии на острове Русский. Могу сказать, что там прекрасные условия, залы, освещение, школа-интернат для детей, которые не могут постоянно перемещаться из города на остров. Созданы все условия, но при этом во всей академии учатся около семидесяти детей. Это очень мало.
— А сколько детей должно учиться?
— Минимум нужно 400 учащихся. Но проблема в том, что даже во Владивостоке многие не знают о существовании филиала. Я, например, разговаривал с таксистами, и они даже не слышали, что на острове Русский есть филиал Государственной академии хореографии. И, к сожалению, недобор кадров происходит именно из-за того, что об этом слишком мало говорят в информационном пространстве. Мне кажется, нам всем — и артистам, которые сейчас на сцене, — важно создавать больше разного контента, даже в социальных сетях, привлекать людей, рассказывать и о прекрасном, и о проблемах. Потому что 50 лет — это, конечно, кажется далекой перспективой, но задумываться об этом нужно уже сейчас. Время летит быстро. Я, казалось бы, только недавно пришел в театр, а у меня уже девятнадцатый сезон. Так что все проходит стремительно. Не каждый умеет смотреть вдаль, но важно, чтобы мы сохранили и передали будущим поколениям наследие под названием «русский балет».
— Кто вас направил поступать в Академию балета?
— На самом деле в балет я попал случайно. Мама отвела меня в секцию спортивной гимнастики в Одинцово, в Дом пионеров. Среди тренеров кто-то заметил, что у меня есть выворотность, ноги разворачиваются, сказали: «Может быть, вам стоит попробовать что-то еще, вы же под музыку двигаться умеете». Посоветовали поискать какие-нибудь танцевальные коллективы. А потом мама ехала в лифте с соседкой, у которой дочь проходила отбор в Академию хореографии, девочка не прошла, но соседка знала, что я занимаюсь танцами, и сказала: «Вот есть набор твоего года. Может, если у мальчика получится, стоит попробовать». Так я, в общем, и попал в эту танцевальную индустрию. В Академии я отучился год на подготовительных курсах: занятия шли три раза в неделю — час общей физической подготовки и час танцев. Через год был отбор. На одно место среди мальчиков претендовали 15−20 человек, у девочек конкуренция была жестче — 80 претенденток на место. Мою супругу, например, выбрали из восьми кандидаток: она приехала из Орла, прошла отбор и поступила. А дальше уже у каждого свой путь.
— Как сейчас работает механизм привлечения детей к классическому балету? Что интересует детей — слава, возможности, танец?
— Мне кажется, стоит начать с того, что слишком большое значение придают словам «слава» и «звезда». Понятие «быть знаменитым» очень широкое. Я, например, никогда не считал и не считаю себя звездой — звезды только на небе бывают. А узнаваемость в определенных кругах… да, она есть, но, к сожалению, не так много людей вообще что-то знают о балете. Где-то в 15−16 лет у нас появился предмет народно-сценического танца, и тогда ребята начали приносить видеокассеты. Так мы смогли увидеть легендарных танцовщиков: Михаила Барышникова, Мариса-Рудольфа Лиепу, Карлоса Акосту, Роландо Сарабиа. Только так можно было с ними познакомиться. Потом появился интернет, и мы уже как-то сами выискивали в поисковике артистов, которые были на слуху.
Но в целом все происходило очень интуитивно. Мне просто повезло с педагогами — мне вообще в жизни всегда везет с учителями. И тогда мой педагог по народно-сценическому танцу объяснил мне смысл и значение того, чем я занимаюсь. Уже спустя годы я охарактеризовал это для себя как актерское мастерство с танцем, но без слов. Это, наверное, дало мне понимание профессии: я могу становиться любым героем, любым персонажем через танец, через пластику. И с помощью одних только пластических элементов, при сочетании грима и костюма, рождается образ. Это мне очень запало в душу.
— Вы прошли долгий путь от подготовительных курсов до главных партий. Если попытаться сформулировать главный секрет успеха в балете — что это будет?
— Ну, посмотрим, к чему жизнь приведет. Тут как в мультфильме «Кунг-фу Панда», когда герой достает заветный свиток и открывает его, мы понимаем: никакого секретного ингредиента нет. Секретный ингредиент — это ты сам.
— Вы целенаправленно шли в Большой театр? Как это было?
— Наверное, утверждение, что я целенаправленно шел в Большой театр, не совсем корректно. Скорее, Большой театр пригласил меня провериться — насколько я ему подхожу. Это такой отбор после отбора. Когда я выпускался, руководители театров, художественные руководители и балетмейстеры приходили на госэкзамен, смотрели потенциальных артистов. Если кого-то отмечали, то на вручении дипломов объявляли: вас приглашают в такой-то театр, можете прийти на просмотр.
В назначенный день мы пришли — нас было человек двадцать. Сидела театральная комиссия: все педагоги театра — Михаил Леонидович Лавровский, Юрий Кузьмич Владимиров, Татьяна Николаевна Голикова, Нина Львовна Семизорова. Они смотрели, оценивали, потом обсуждали. И мы все ждали — назовут или не назовут твою фамилию. Мне, наверное, снова повезло — чем-то покорил, удивил, не знаю. Но меня приняли в труппу Большого театра на ставку артиста кордебалета. С этого начался мой путь. Но, еще будучи студентом, лет в 16−17, я понимал, что раз я выпускаюсь из Академии хореографии, получаю диплом, значит, нужно стремиться в лучшее место. Лучшие роли, лучшие спектакли, лучшая зарплата — формула простая. Таких мест в мире не так много. В Англии — это Royal Opera House, в Париже — Гранд-опера, в России — Большой театр. Раньше, кстати, выпускники Московской академии редко ездили в Петербург, а петербуржцы — в Москву, но это уже другая история.
— Вы начинали в кордебалете, а сегодня вы — премьер Большого театра. Как складывался этот путь?
— С первых лет обучения в Академии я был задействован в спектаклях Большого театра — «Анюта», «Дочь фараона», «Спящая красавица». Поэтому, когда я пришел в Большой театр уже как артист, для меня началось постепенное становление себя как личности. Когда ты учишься в Академии хореографии, для тебя созданы все условия: расписание, поддержка. Но когда ты выпускаешься и попадаешь в реальную жизнь, понимаешь, что все твои достижения обнуляются, и начинаешь все заново. В театре это ощущается особенно остро, потому что каждый хочет выходить на сцену, получить роль, станцевать, впечатлить руководство, зрителя или самого себя.
Принцип простой: работай, достигай, впечатляй. И тогда, возможно, получишь шанс выйти на сцену в афишном спектакле. Мне повезло с амплуа, мне всегда нравились характерные партии. Мои первые роли — Синьор Помидор, учитель танцев, юмористические выходы в «Тщетной предосторожности». Это богатый спектр: драматические, юмористические, гротесковые образы. Мне всегда нравилось, когда есть интересный грим, я не боялся быть уродом, страшненьким. Для меня это было гораздо интереснее, чем просто быть красивым. Мне в принципе не интересен балет, где главное — красота. Мне интересен другой — мужественный, драматический, актерский, героический. Это то, что завоевало сердца большой публики благодаря Юрию Николаевичу Григоровичу и плеяде танцовщиков, которые вывели мужской танец на другой уровень. Я очень рад, что моя сценическая жизнь сложилась именно так, что я прошел все ступени пути, пока руководство не увидело во мне высший статус театральной иерархии — премьера.
— Роль Марко Спада — ваша первая ведущая роль в Большом театре. Как сложилось, что именно вам доверили эту сложнейшую роль?
— Для меня шоком стало, когда приехал французский балетмейстер Пьер Лакотт. Французская техника требует, чтобы низ ног работал очень правильно, академично и быстро — все заточено на быстроту и остроту движений. А я, скажем так, никогда не славился этим. Поэтому для меня это был настоящий вызов. На ту партию выписали восемь премьеров, а я был тогда в статусе солиста. Потенциально должно было случиться что-то невообразимое, чтобы восемь премьеров не смогли танцевать. В итоге так и случилось — осталось только трое. И я был одним из тех, кому доверили эту партию. Когда я станцевал, очень сильно гордился. Мне казалось, это было невозможно. Был один шанс на миллион, что вообще мне дадут танцевать — предпосылок не было. Но и Пьер Лакотт, и тогдашний руководитель Сергей Юрьевич Филин доверили мне эту роль. И, как мне показалось, я станцевал достойно. Это дало толчок к тому, чтобы мне стали доверять другие главные роли. Для меня это было началом моей сольной, взрослой сценической карьеры. Потом шаг за шагом были «Пламя Парижа», «Дон Кихот», и меня уже, наверное, стали воспринимать немного иначе — не просто как Игоря Цвирко, который хорошо танцует актерские роли, но и как артиста с претензией на большее.
— Вы выступали недавно в Риме в этой же роли. Расскажите о разнице в ощущениях и технике.
— Премьера спектакля «Марко Спада» в Большом театре была в 2013 году. Мы танцевали этот спектакль два-три года, а потом был перерыв. И вот спустя 10 лет, недавно, мы возобновили его на исторической сцене. Я танцевал первый спектакль в этом блоке. За эти долгие годы у нас сложились очень теплые отношения с Пьером Лакоттом. Для Большого театра он стал близким другом, с ним связаны очень хорошие постановки — и «Дочь фараона», и «Марко Спада». Все эти произведения создавались в любви и гармонии. К сожалению, два года назад Пьер Лакотт ушел из жизни. Но незадолго до этого Римский театр оперы и балета решил возобновить «Марко Спада» на своей сцене — там, где премьеру танцевал Рудольф Нуриев. Как мне рассказывали ассистенты Лакотта, на вопрос руководства театра, кого он видит в главной партии, он назвал мою фамилию. Для меня это удивительный момент. Приятный — это не то слово. Это что-то большее. Среди всех людей, которых он мог назвать, он выбрал именно меня. Иногда происходят вещи, которым ты не придаешь значения, а потом вдруг осознаешь: человек такого масштаба, великий хореограф, один из тех, кто помогал молодому Рудольфу Нуриеву обживаться в Париже, выбрал именно тебя. Мне было безумно приятно, что, несмотря на все события в мире, руководство театра сделало возможным мой приезд. Спасибо руководству Большого театра, которое отпустило меня на репетиционный период.
Когда я приехал в Рим, мне сразу прислали костюм. Принесли костюм Рудольфа Нуриева — тот самый, в котором он танцевал этот спектакль. Он висел как образец. Снимали мерки, я спрашиваю: «Можно примерить?» Надеваю — не сходится, потому что Нуриев был очень маленького роста. На записях кажется нормальным, а на самом деле, как сказали работники театра, он был «пикколо» — совсем маленький. Но эго у него было под стать звезде. Было очень символично выбегать на сцену в его плаще. Это было такое приятное возвращение в место, откуда этот спектакль начал жить. Постановка, декорации — все было абсолютно такое же, как в Большом театре. Единственное, технические службы работали медленно. Итальянцы, они такие, любят долго. У нас Пьер Лакотт их так выдрессировал, что декорации менялись молниеносно, за секунду. А там, конечно, это занимало время, из-за этого спектакль отчасти потерял динамику. Но в целом для труппы это был приятный момент — у них появился еще один классический спектакль. Европейские театры все больше развивают современный танец, модерн, неоклассику. Классического наследия остается все меньше. Но те, кто проходил обучение в академиях — будь то итальянских или русских, — все равно хотят танцевать классику. Нельзя же, чтобы годы учебы пошли насмарку. Все-таки хочется танцевать классический балет.
— Какие роли вы бы хотели бы станцевать в дальнейшем?
— Я во всех интервью, по крайней мере в последних, говорил, что мне повезло. Пройдя огромный путь, я станцевал в Большом театре практически все роли, о которых мечтал: «Иван Грозный», потом в моей жизни был Нуриев, которого я исполнял на сцене. Сейчас моя внутренняя миссия — по возможности создавать спектакли или героев, которых еще не было, либо тех, кто мне близок и интересен по духу. Вместе с людьми, с которыми у меня сложилась синергия в искусстве, мы создали, например, спектакль о художнике Михаиле Врубеле и его знаменитой картине «Демон». Это для меня такая отдушина. Следующий герой, о котором хотелось бы рассказать, — Дон Жуан. Есть задумка о Пушкине. В моей голове еще много образов, о которых не было рассказано. Я, наверное, больше заточен именно на то, чтобы создавать что-то для себя и для зрителя, показывать персонажей через призму своего восприятия. Если говорить о спектаклях, которые уже существуют, то это постановки европейских хореографов. Мне очень нравится спектакль Кеннета Макмиллана «Прерванный полет». Еще «Мастер и Маргарита», партия Армана в спектакле «Дама с камелиями» Джона Ноймайера — она такая лиричная, драматичная. Мне интересна эта тема, потому что все мои роли, по сути, это герои, революционеры, борцы за свободу, за женщин, за детей. А хочется немного лирики. Ну, и еще «Евгений Онегин» в постановке Джона Крэнко. Но больше всего, конечно, хотелось бы танцевать принца Рудольфа в спектакле Кеннета Макмиллана «Майерлинг». Это моя мечта.
— А есть ли что-то, что зритель никогда не замечает в работе танцора, но именно это определяет успех на сцене?
— Да, есть такой фактор. По крайней мере, я определяю его для себя так: зритель никогда не знает про боль артиста. Моя карьера так складывалась, что у меня постоянно что-то болело. Я в принципе ходячий набор болячек, которые могут быть у артиста балета. Но я всегда выбирал сцену, жертвуя своим здоровьем. Не могу сказать, что это правильно или что это верный путь. Просто я понимал, что другого шанса выйти на сцену Большого театра у меня может не быть. Поэтому внутренне я давал себе отчет: я иду на это, чтобы выйти на сцену. Сложно сказать, что будет со мной лет в семьдесят. Но если я сохраню такой же оптимизм, как у Михаила Леонидовича Лавровского — в 84 года с двумя металлическими бедрами, — будет замечательно. В основном, конечно, зритель никогда не должен видеть и понимать, что артисту плохо, что у него что-то болит или случилась трагедия. Так педагоги учили: зритель ничего не должен знать. Ты должен всегда выдавать чистую энергию своему герою и себе. Не знаю, но моя ставка сыграла.
— Чем приходится жертвовать профессиональным танцорам ради семьи в карьере?
— Выходных у нас нет. Выходной — это всегда спектакль, один выходной в понедельник на неделе, но и то не всегда, отпуск раз в год. Найти время на встречу с друзьями практически невозможно. Это по большому счету, наверное, самая главная жертва, которую приносишь на алтарь служения искусству: свое личное время, свое личное пространство. Все подчинено театру. Театр — это механизм, который без тебя не сможет и который без тебя сможет в то же время. Ты либо встраиваешься в него и помогаешь работать, либо покидаешь. С одной стороны, я переживаю за сына — ему 16 лет, и мне кажется, что я не уделил ему столько времени, сколько хотелось бы. Но, с другой стороны, я понимаю, что для себя сделал максимум. Старался выстраивать карьеру так, чтобы больше танцевать. Больше заработок, значит, больше возможностей, чтобы путешествовать, покупать какие-то вещи. Это лето мы провели в Италии, где я выступал. Мне было очень приятно услышать от сына, что наши каникулы в Италии стали для него самыми лучшими. Я всегда говорю, что количество времени, проведенного в театре и дома, несопоставимо. Театр забирает 90%. Вроде бы я должен агитировать — приходите в театр, это интересно, это супер. Но в то же время жизнь будет просто другой. Это дисциплина. Мозг артиста — он абсолютно другой, заточен по-другому для каких-то вещей. Я это понимаю, приходя в видео- или фотостудию. Обычному человеку нужно часа два, чтобы войти в процесс, понять все нюансы. А я прихожу — и через 10 минут уже понимаю, что нужно делать. Я аккумулирую все свои знания, чтобы быстрее пройти этот процесс и отправиться дальше, потому что там тоже нужно все успеть.
— Знали ли вы, что вашей избранницей станет тоже балерина?
— В юности мы заполняли такие анкеты, там были вопросы: «Как тебя зовут?», «Смог бы ты жить с балериной?». Я всегда отвечал двойственно: может, да, а может, нет, зачем это вообще нужно. Но практика показала, что самый близкий человек — это тот, кто понимает твою профессию. Тем более когда она такая непростая по времени. Я не знал, кто будет моей женой, но так случилось. Каждая из моих жен была балериной.
